Jan Němec: Chtěl jsem zabít Godarda

Vy sám jste srpnový týden 1968 strávil s kamerou v ruce v ulicích, a to často na místech největších střetů. Výsledkem byl unikátní filmový dokument Oratorium pro Prahu. Jak na ty dny vzpomínáte dnes?
Víte, ten můj příběh by se mohl jmenovat třeba „zločinec se vrací na místo činu“. Když jsem před chvílí projížděl do garáží Českého rozhlasu, vzpomněl jsem si, jak u toho vchodu byli před pětačtyřiceti lety přikryti československou vlajkou první dva zastřelení lidé. Já jsem u toho tehdy skutečně byl s filmovou kamerou. V té době nebyla žádná videa ani malé kamery, takže jsem natáčel se svým miništábem na profesionální 35mm kameru a točil jsem jenom prvních čtyři až pět hodin. Materiál se skládal ze čtyř 120metrových kotoučů, čili osmnáct minut. Hlavně jsme točili před rozhlasem: jeden z členů štábu byl postřelen, dostal přímou dávku do tváře od ruského samopalníka. Takže to opravdu nebyla legrace.

Co vám běželo hlavou, když jste tyhle výjevy natáčel?
Jsem rád, že ty filmy, které jsem se svým čtyřčlenným štábem natočil, se hrají dnes celý den dokola v České televizi (rozhovor probíhal 21. srpna – pozn. aut.). Sice jsem nebyl jediný, který filmoval, ale když jsem to snímal, tak jsem si uvědomil, že je důležité, aby to viděl svět. Protože s tímhle nikdo nepočítal.

Byl báječný letní den, všude legrace, dobrá nálada, holky v krátkých sukních, dalo se takřka svobodně cestovat na Západ a najednou přijedou tihle Kalmykové (jak jsme jim říkali), půl milionu vojáků a několik tisíc tanků. Lidé po nich nestříleli, neházeli bomby a oni prostě masakrovali civilní obyvatelstvo. To byl naprostý šok. Říkal jsem si, že ten materiál musí vidět na Západě.

Jak k tomu nakonec došlo?
Krkolomnou cestou ve spojitosti s dvěma Italama – já sám jsem se vydával za Itala – jsme ten materiál propašovali. Dovezl jsem ho do rakouské televize, takže běžel jemně seřazený od rána 22. srpna. S oblibou říkám, že ani Spielberg neměl na premiéře svých filmů tolik diváků. Materiál viděla skoro miliarda lidí a já jako autor jsem se zaručoval, že v tom nejsou žádné triky. To byla ta hlavní hodnota. Následně jsem to spojil s dokumentem, který jste na začátku jmenoval a který jsem připravoval ještě před invazí – nazval jsem ho Oratorium pro Prahu a se slušným ohlasem pak promítal v New Yorku.

Dodatečně jsem se dozvěděl, že Sověti měli dokonce připravené své verze: buďto, že je lidé vítají (zamýšleli použít záběry květin a tanků z roku 1945), anebo chtěli uměle vytvořit iluzi ozbrojeného odporu (ve smyslu, že my do Rusů střílíme a to byl důvod k potlačení). V tom byla velká cena toho materiálu: díky tomu, že se svět okamžitě dozvěděl pravdu, museli oni své propagandistické plány změnit a zastavit.

Pojďme udělat na chvíli odbočku k vaší porevoluční tvorbě, protože s dokumentem Oratorium pro Prahu úzce souvisí i váš snímek z roku 2009 Holka Ferrari Dino. Jaká byla geneze tohoto projektu?
Ten film je vyprávěný příběh této události – i o tom, jak jsem se musel spojit s těmi Italy. Ten název není reklama na skvělé auto: v tom, aby se to pašování vůbec podařilo, totiž sehrála hlavní roli česká kráska. Víte, v té době bylo pro nás, co jsme měli rádi hezká rychlá auta, Ferrari Dino – takové malé Ferrari – určitý vrchol. No a té holce jsme říkali, že nic lepšího tady u nás v Československu není; a právě podle ní jsem ten film nazval. Ten snímek je rekonstrukcí cesty těch Italů a propašování materiálu až do rakouské televize. Je to polodokumentární film s fabulovaným příběhem, který se skutečně stal.

Z filmu Holka Dino Ferarri|foto:© Jan Němec-Film

Když se zaměřím na formální stránku tohoto filmu, který se pohybuje na hraně eseje, dokumentu a hrané rekonstrukce, tak i využitím voice-overů a halucinačních obrazů nutně připomene dílo JeanaLuca Godarda. Jaký máte vztah k tomuto tvůrci a souhlasil byste vůbec s podobnou charakteristikou?
Ano i ne. Spíš bych řekl, že byl pro mě inspirací ve smyslu nezávislosti nebo porušování pravidel. Godard byl první, kdo změnil filmový střih: on vždycky říkal, že když už ho záběr přestane bavit, tak ho střihne a nasadí tam ten, který jej bavit bude. Tu jistou bezohlednost jsme od něj převzali, například filmem U konce s dechem jsme byli ovlivněni všichni.

Ještě se v téhle souvislosti vrátím k srpnu 1968. S mým nejbližším kamarádem, scenáristou Pavlem Juráčkem jsme chtěli Godarda zabít, protože on byl jeden z mála intelektuálů, který schválil invazi. Tři týdny poté přijel do Prahy, točil tady s kamerou a ve Františkánské zahradě zasazoval kytku. Chtěl udělat film o tom, že my Češi jsme darebáci a že jsme si ty tanky zasloužili. S Juráčkem jsme proto vážně uvažovali, že půjdeme do té zahrady, vezmeme kladivo, zabijeme ho a bude konec francouzské nové vlny i Godarda. On ale potom zmizel a nás už ta představa přestala bavit, protože jsme si to celé vymysleli někde v baru. Díky bohu Godard ten film nikdy nedodělal nebo ho aspoň neuvedl.

Jistě nejen pro mě jste vždycky byl tak trochu solitér – i v rámci tzv. české nové vlny. Pro vaše svérázné postoje, které jste vyjadřoval skrze filmy a činy, vám byla za normalizace znemožněna jakákoli umělecká činnost. V téhle souvislosti se mi zdá důležité zmínit, že jste neemigroval, nýbrž jste byl režimem donucen opustit v roce 1974 republiku...
To je právě rozdíl mezi emigrací a exilem. Mně dali možnost: buď vypadnu, nebo mě na několik let zavřou. Samozřejmě se vědělo o tom zmíněném filmovém materiálu, a navíc na mě chtěli ještě hodit rozkrádání majetku v socialistickém vlastnictví. Zároveň do toho zrovna moc chuť neměli, a proto mi nabídli možnost legálně vyjet. A já jí využil. Postupně mě zbavili československého občanství, takže až do prosince 1989 jsem byl v cizině – v Německu, Velké Británii a Americe.

Svou alegorií O slavnosti a hostech z roku 1966 jste pobouřil komunistickou moc. Je pravda, že byl tento film a potažmo vy předmětem parlamentních interpelací?
Ano, to je pravda. Ten film zakázal osobně tehdejší šéf partaje, prezident Novotný. Říká se, že když viděl projekci na Hradě, tak vzteky vyskakoval po záclonové šňůře. Hned říkal, že mě musí zavřít. Ještě si pamatuju poslance Pružince, který v kontextu filmů O slavnosti a hostech a Sedmikrásky Věry Chytilové říkal: „Proč máme pohraniční stráž, která brání nepřátelům, aby vnikli na naše území, když máme vnitřní nepřátele, jako je Chytilová a Němec, kteří chodí volně?“ Byla z toho oficiální interpelace ve sněmovně a nebyla to žádná sranda.

Z filmu O slavnosti a Hostech (vlevo Ivan Vyskočil)|foto: Bonton

My jsme nicméně O slavnosti a hostech vůbec nemysleli jako alegorii na komunisty; ale je to samozřejmě o moci. O tom, jak a proč lidé chodí na určité večírky (podobně jako teď se všichni ženou na večírky pana Balvína). O tom, jak lidé chtějí být na akci, kde si myslí, že bude koncentrována moc a kde jim z toho něco kápne. Jenomže bolševik si to vztáhl na sebe; řekli, že to je útok na ně. Ještě k tomu hlavní roli hostitele hrál Ivan Vyskočil, který byl pouhou shodou okolností díky vousům podobný bolševické modle Leninovi. Takže i když jsme to tak nemysleli, tak jsme to slízli. Od té doby jsem byl pro režim nepřítelem. Ještě k tomu jsem udělal dokument o masakru na strahovských kolejích v roce 1967 a navíc jsem vyvezl materiál o invazi. Že jsem vůbec přežil a že mě nechali legálně vycestovat, bylo velké štěstí.

Pojďme se dotknout pražské FAMU. Jak byste srovnal FAMU let šedesátých, již jste zažil jako začínající tvůrce, a stejnou školu let devadesátých, už z pozice profesora na katedře režie?
V 60. letech nebyla žádná videa, internet, nic takového. A film byl jediná svobodná záležitost – to znamená, že dostat se na tu školu bylo velmi exkluzivní, o studium byl obrovský zájem. Především: tehdy dostal absolvent FAMU ve Státním filmu povinně zaměstnání, protože to byla státní škola. My jsme to brali zcela vážně, protože jsme věděli, že je to jediná cesta k profesi a také do světa. Teď je doba úplně jiná. Byť je to státní škola, stát už nezaručí absolventovi, že dostane místo, že bude moct režírovat, že dostane peníze na film nebo že dostane alespoň v televizi slušné místo asistenta.

Jinak učím velmi rád, studenti jsou fajn, ale mám z toho trochu melancholický pocit, protože vím, že ti nadaní kluci a děvčata, kteří skončí školu, nemají moc šancí. Komerční televize je nebudou chtít. Budou říkat, že lidé z FAMU jsou moc velcí umělci. Už to slyším – my vás nepotřebujeme, musíte plnit naše schémata těchto mezinárodních kravin, které se vysílají nebo se dělají v české napodobenině. Takže oni končí studium a my je vypouštíme s tím, že dostali opravdu dobrý základ vzdělání a naučili se řemeslo, nicméně jim nemůžeme pomoct k tomu, aby se tím uživili. V tom vidím ten základní rozpor, ale řešení neznám a myslím, že ho nezná nikdo.

Po roce 1990 přišla podle mě éra vašich nejoriginálnějších filmů. Jak do vašeho života zasáhl rozvoj nových technologií?
Vždy jsem měl jako koníčka fotografování, a když přišla éra videa, tak jsem se filmem jako takovým živil v Kalifornii. Když vznikly první VHSky, půjčil jsem si peníze na kameru, a abych se uživil, tak jsem rozmýšlel – co tak lidé potřebují? Pohřeb ne, ale svatbu! Takže jsem začal dělat první komerční svatby na VHS za strašně nízkou cenu. Ale do dvou let jsem vybudoval firmu, která měla zakázky a ohromné peníze, protože všichni chtěli mít video. Říkal jsem si, že tudy možná vede cesta k totální nezávislosti. Když pak začaly DV a miniDV, tak já jsem byl jeden z prvních, kdo natočil film s tříčipovou miniDV kamerou – byl to celovečerní film Noční hovory s matkou, který vyhrál Zlatého leoparda v Locarnu.

Vy jste nejen prvním českým filmařem, který použil 3D technologii (ve filmu Heart Beat 3D), ale snad i prvním českým režisérem, který uvedl premiéru svého snímku na internetu, je to tak?
Je, byly to právě zmiňované Noční hovory s matkou. Tím, že jsem film distribuoval zadarmo, jsem samozřejmě zničil jakoukoliv možnost jeho komerčního využití. Proč by si lidé kupovali vstupenku do kina, když to měli zdarma na internetu, že jo… Nicméně jsem cítil, že tahle technologie chce přeskočit ten stávající řetězec. Nebylo to vymyšlené proto, aby to někomu přineslo peníze. Náklady na můj film byly minimální, a proto jsem to udělal. Myslím, že to bylo správné, protože dnešní technologie všechno posouvají. Dneska můžete film natočit na mobil, a když má slušný i zvuk, tak to můžete dát na internet, nebo dokonce do kin. Takže tady jsou vedle komerční produkce dveře otevřené i pro nezávislou nebo autorskou tvorbu, která si své publikum najde.

Logo|foto:Český rozhlas

Nedá mi to se nezeptat na dva vaše filmy z 90. let, které byly v Česku pro svoji narativní i vizuální nekonvenčnost přijaty poměrně rozpačitě – V žáru královské lásky a Jméno kódu: Rubín. Jaké byly reakce ze zahraničí?
Po sametové revoluci existovala za hranicemi jediná ikona – Václav Havel. Pak dlouho nic a pak zase Václav Havel. Takže o českou kulturu nebo avantgardní a nemainstreamové filmy na Západě moc zájem nebyl. Na Jméno kódu: Rubín jsem měl v Americe komerční videodistribuci a film V žáru královské lásky všichni prokleli. U nás ani v cizině ho vůbec nechtěli, protože je hnusnej. On asi hnusnej je, ale zase tam je ta podivná poetika vycházející z díla skvělého českého filozofa a spisovatele Ladislava Klímy, který jedl živé myši a k tomu pil absint. Je v tom duch českého surrealismu a podivínství a pro většinu lidí, kteří v této kotlině nevyrostli, je to nesrozumitelné.

Je pravda, že Heart Beat 3D vychází ze scénáře, který jste v roce 1968 společně psali právě s Václavem Havlem?
Ano. Kdyby nedošlo k invazi, tak to byl plán na velký česko-francouzsko-americký nezávislý film. Měli jsme od jednoho bohatého Čechoameričana z Texasu zajištěno financování. Troufnu si tvrdit, že z hlediska světového hraného filmu by to byl docela průlom, protože šlo o film s hollywoodskými parametry. Byl to horor o zabíjení lidí kvůli získávání orgánů – téma, které frčí dodnes. Ale tím, že došlo k invazi a Václav ani já jsme neemigrovali, to celé padlo a projekt byl odložen. Ten scénář byl ale pořád k dispozici, a jak mě zajímají ty technické věci, tak když se objevilo 3D a Avatar, řekl jsem si, že je přeci možné tu technologii použít i na artový film. Že to, co bylo původně zamýšleno jako velká koprodukce, se dá udělat intimně, třebas i za použití 3D technologie. Ten film byl hotový ještě dřív než Václavovo Odcházení, ale nedostali jsme se k tomu, abychom ho společně uvedli. Nicméně jsem rád, že ten snímek vznikl, protože scénář, který jsme tehdy s Václavem společně vymysleli, tam plně je. Jsou tam i ty paradoxy, jak je Václav miloval.

V porovnání s mezinárodním úspěchem filmu Noční hovory s matkou ovšem vychází Heart Beat tristně: tenhle podivný 3D film nikoho moc nezajímal. Říká se, že 3D je jenom pro dětské animované filmy nebo pro filmy, jako je Titanic či Avatar, a pro autorské filmy se to nehodí. Nevím. Chci říct, že jsem se pokusil udělat něco nového, experimentovat, ale žádného velkého ohlasu nebo uznání jsem se nedočkal. Ale tak už to chodí.

Jan Němec|foto:Martin Melichar

Chtěl bych ještě na závěr propojit přítomnost s minulostí, a to skrze vaši knihu Nepodávej ruku číšníkovi, kterou vydalo nakladatelství Torst v roce 2011. Proč se ta kniha jmenuje zrovna takhle?
V té knize je přes třicet příběhů mého života, které se mně nebo mým nejbližším známým skutečně staly, akorát jsou literárně stylizované. Tato povídka (Nepodávej ruku číšníkovi) je o smrti Jiřího Štaidla, známého textaře, šarmantního snoba a bonvivána. Vždycky když jsme byli v nějakých barech a přišel číšník a on se s ním chtěl loučit a podávat mu ruku, tak Štaidl říkal – je to pingl a je tu od toho, aby nám sloužil; dostane vysoké dýško, ale nebudu se s ním kamarádit; nikdy nepodávej ruku číšníkovi. A ten příběh je z jedné vinárny, kdy při odchodu číšníkovi ruku podal a my jsme si všichni říkali, jestli se nezbláznil. A za dvě hodiny byl mrtvý, protože se zabil v autě. Měl jsem pocit, že vlastně najednou vyšel sám ze sebe a udělal něco, co mu neodpovídalo, možná ho to nějak proklelo. A já jsem se od té doby snažil nikdy nepodávat ruku číšníkovi moci.